La redécouverte du fonds Parrocel à l'École des Beaux-Arts

Mathias Polakovits, grand amateur de dessins français et généreux donateur à l'École des Beaux-Arts, a toujours porté un intérêt particulier aux familles d'artistes, aux cercles d'amis, aux générations de peintres ou encore aux écoles : sa collection s'organise ainsi par groupes, non pas chronologiques ou thématiques, mais suivant des critères qui dévoilent aux chercheurs des aspects qui rompent avec le panorama traditionnel de l'école française des XVIIe et XVIIIe siècles. La famille Parrocel occupe à ce titre une place spécfique par son origine « provinciale », Polakovits, tout comme Philippe de Chennevières et Jean Masson avant lui, ayant cherché à distinguer plusieurs écoles françaises, lorraine, provençale ou encore tourangelle.

Issue d'Avignon, cette dynastie des Parrocel s'impose dès le XVIIe siècle à travers toute la France, mais aussi à l'étranger notamment en Italie, en Autriche et au Danemark : on distingue essentiellement Joseph (1646-1704), chef de file de la famille ; Charles, son fils (1688-1752) ; Pierre, neveu de Joseph (1670-1739) ; Etienne, petit-neveu de Joseph (1696-1776) et enfin Joseph-Ignace-François (1704-1781), fils de Pierre. Plusieurs d'entre eux s'étant spécialisés dans la peinture de bataille, une certaine confusion s'établit peu à peu dans l'esprit des historiens qui baptisèrent allègrement sous le nom de Joseph Parrocel une grande part de la production familiale, sorte de «fourre-tout» bien commode.

Il a fallu attendre les recherches d'Antoine Schnapper, mais aussi celles d'Henri Wytenhove, d'Olivier Michel et de Marie-Claude Homet pour redécouvrir la personnalité de chacun d'entre eux. Mathias Polakovits s'est engouffré dans cette quête d'identification, en collectionnant des dessins qu'il a attribués suivant ses propres critères aux différents membres de la famille. Soixante et une feuilles au total, réparties de la façon suivante : treize à Joseph, dix-sept à Charles, douze à Pierre, trois à Etienne, onze à Joseph François-Ignace et cinq sans prénom. L'École des Beaux-Arts ne comptait précédemment dans les autres donations que neuf dessins, respectivement classés à Joseph pour quatre d'entre eux, à Charles pour quatre autres et à Joseph-François-Ignace. Les travaux universitaires menés ces dernières années par une nouvelle génération d'historiens de l'art imposaient une relecture et une clarification de ce corpus, afin de dévoiler au public les styles de chacun de ces artistes.

Le résultat a inévitablement conduit à des découvertes incontestables, des bouleversements d'attributions et des déconvenues : ainsi sur l'ensemble des feuilles données à Joseph, aucune ne semble aujourd'hui lui revenir. C'est en revanche Charles qui sort le plus valorisé de cette révision. Il faut reconnaître que dès le XVIIIe siècle, ses talents de dessinateur sont déjà salués et Charles-Nicolas Cochin, dans son discours, lu à l'Académie royale de peinture et de sculpture, rappelle qu'il a fait une quantité considérable de dessins : « II préféroit souvent cet exercice qui secondoit l'activité de son génie à la peinture dont l'opération plus lente n'obéissoit pas aussi promptement à la succession rapide de ses idées ; souvent il abandonnoit un ouvrage peint, empâté et prêt à finir, quelque pressé qu'il fut, pour jetter sur le papier de légers croquis. [...] Ses desseins en général peu finis, et par conséquent peu attrayans pour ceux qui n'ont qu'une connaissance faible dans les arts, font l'admiration des gens de goût par le feu, l'esprit, le caractère et la sûreté qui y brille ; ils sont dessinés quarrement et même un peu outrés à cet égard. Il y mêloit volontiers les trois crayons et donnoit par ce secours quelque idées de la couleur et supérieurement celle des effets (1)».

Tout comme Joseph, Charles se spécialisa dans le genre des batailles et dans la représentation de la vie militaire, ce qui conduisit à une confusion entre les deux artistes. Cochin évoque ainsi avec précision «sa manière de dessiner les chevaux [qui] est la plus grande, la plus savante et la plus spirituelle qu'on eut encore connue. Ce n'est pas qu'on ne puisse lui reprocher des incorrections et des contours outrés et maniérés. Mais en général il en saisissoit avec beaucoup de fermeté et de goût le caractère, le mouvement et les belles formes. Le Bourguignon, coloriste, plein de feu, mais dessinateur peu châtié étoit bien plus incorrect que lui à cet égard, et l'un peut avancer qu'il ne connoissoit point les beautés du cheval. Van der Meulen les dessinoit avec la plus grande finesse et même avec plus de justesse que Mr Parrocel, mais aussi avec une sorte de maigreur et de roideur, enfin d'une manière petite et plus froide ». Cet éloge trouve une parfaite illustration dans la série présentée ici, notamment le groupe lié à son ouvrage consacré à L'École de cavalerie (cat. n° 11 à 14).

Pierre et Etienne ont également fait l'objet au cours de cette investigation de découvertes importantes qui contribuent de manière décisive à la connaissance de leur œuvre dessiné : Pierre, déjà connu grâce à la remarquable publication de Marie-Claude Homet dans Le Dessin baroque en Languedoc et en Provence (1992) et aux dons de Marcel Puech au musée Calvet à Avignon (2), est ici représenté par deux types de dessins, soit des compositions d'ensemble, soit des études de figures isolées, tous deux destinés à des scènes religieuses. Dans un cas, il s'agit de feuilles d'une facture très achevée, vraisemblablement préparatoires à une série gravée illustrant, comme Joseph l'avait fait quelques années auparavant, différents épisodes de la vie du Christ (cat. n° 5 à 8). Dans l'autre cas, on est en présence d'études fragmentaires qui témoignent du travail précis et systématique de l'artiste en vue de la réalisation de ses tableaux (cat. n° 9-10). Quant à Etienne, surnommé «Parrocel le Romain», il était jusqu'ici célèbre pour ses copies d'après l'antique et ses académies d'après le modèle vivant (3). Les dessins exposés aujourd'hui mettent l'accent sur son approche des maîtres de la Renaissance, dont le musée Calvet à Avignon conserve d'autres exemples (4), et sur son activité de peintre dans différentes églises italiennes. Deux projets préparatoires, l'un pour un tableau destiné à l'église Sainte-Praxède à Rome et l'autre pour l'église de San Giovanni Battista à Ancône (cat. n° 22 et 23) illustrent parfaitement son style, très inspiré par les artistes français et italiens du XVIIe siècle, notamment dans l'utilisation de la sanguine ou de la pierre noire rehaussées de craie. La réapparition d'un grand nombre de feuilles du fonds de son atelier sur le marché ces dernières années a largement favorisé la mise en valeur de cet aspect de sa production (5).

Enfin Joseph-Ignace-François figure en bonne place dans cet ensemble par la grande diversité de ses inventions comme par la richesse de sa facture : cet artiste du XVIIIe siècle paraît en effet avoir abordé tous les genres, de l'allégorie à la scène religieuse, dans un style original qui semble peu marqué par le rococo. Ses œuvres sont le plus souvent des dessins d'ensemble, à l'exception d'une étude de putto et de mains (cat. n° 29), conçus pour eux-mêmes ou préparatoires pour des tableaux.

Il nous a paru intéressant d'étoffer cet aperçu par quelques emprunts dans des collections particulières, mais également par des acquisitions qui complètent ainsi un corpus déjà bien établi : c'est grâce à l'association Le Cabinet des amateurs de dessins de l'École des Beaux-Arts que cet enrichissement a été rendu possible. Tout d'abord, suite aux récents travaux d'attributions, l'École des Beaux-Arts ne comptant plus d'œuvres de Joseph Parrocel, il devenait indispensable de combler cette lacune. Le Christ servi par deux anges dans le désert (cat. n° 1) est à ce titre une œuvre de premier ordre : feuille incontestable de Joseph par sa facture très picturale, elle est à rapprocher de certaines études destinées aux Mystères de la vie de Notre Seigneur Jésus-Christ et conservées au musée du Louvre. Enfin, Etienne Parrocel n'était représenté que par une Étude de tête de religieux préparatoire pour le tableau de 1739 (cat. n° 23) ; les deux feuilles qui viennent de rejoindre nos collections permettent de renforcer la connaissance de l'œuvre dessiné de cet artiste, par son approche de l'art de Raphaël (cat. n° 21) et par son travail préparatoire resitué dans le processus de création (cat. n° 22).

1. Manuscrit conservé à l'Ensba, cote Ms 113.

2. Ph. Malgouyres, 1998, tome II, pp. 148-149.

3. Ibidem, pp. 137-143, n° 643-662.

4. Ibidem, pp. 144-145, n° 671-673.

5. Voir notamment cat. exp. Toulouse, musée Paul Dupuy, 2006-2007.